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高邮金实秋承其家学，长于掌故，钩沉爬梳，用功甚勤。他搜集了很多戏台上用的对联，让我看看。我觉得这是有意思的工作。
从不少对联中可以看出中国人的历史观和戏剧观。有名的对联是“戏台小天地，天地大戏台”。这和莎士比亚的名句“整个世界是一座舞台，所有的男男女女只不过是演员”，极其相似。古今中外，人情相通如此。这是一条比较文学的重要资料。“上场应念下场日，看戏无非做戏人”，莎士比亚也说过类似的话：“每个人物都有上场和下场”，但似无此精炼。中国汉字繁体字的戏字，左从虚，右从戈，于是很多对联便在这上面做文章。大意无非是：万事皆属虚空，何必大动干戈！其实古汉字的戏字，左旁是“”，属“虚”是后起的异体字，不过后来写成“虚”了，就难怪文人搞这种拆字的游戏。虽是拆字，但也反映出一种对于人生的态度。有些对联并不拆字，也表现了近似的思想，如：“功名富贵镜中花，玉带乌纱，回头了千秋事业；离合悲欢皆幻梦，佳人才子，转眼间百岁风光”，如：“牛鬼蛇神空际色，丁歌甲舞镜中花”。有的写得好像很有气魄，粪土王侯，睥睨才士，一切都不在话下，如清代纪昀的长联：“尧舜生，汤武净，五霸七雄丑角耳，汉祖唐宗，也算一时名角，其余拜将封侯，不过掮旗打伞跑龙套；四书白，五经引，诸子百家杂曲也，李白杜甫，能唱几句乱弹，此外咬文嚼字，都是求钱乞食耍猴儿。”这位纪老先生大概多吃了几杯酒，嬉笑怒骂，故作大言。他真能看得这样超脱么？未必！有不少对联是肯定戏曲的社会功能的。或强调其教育作用，如“借虚事指点实事，托古人提醒今人”；或强调其认识作用，如“有声画谱描人物，无字文章写古今”。有的正面劝人作忠臣孝子，即所谓“高台教化”了，曾国藩、左宗棠所写的对联都如此。他们的对联都很拙劣。倒是昔年北京同乐轩戏园的对联，我以为比较符合戏曲的艺术规律：“作廿四史观，镜中人呼之欲出；当三百篇读，弦外意悠然可思。”至于贵阳江南会馆戏台的对联：“花深深，柳阴阴，听隔院声歌，且凉凉去；月浅浅，风翦翦，数高城更鼓，好缓缓归”，这样的对看戏的无功利态度，我颇欣赏。这种曾点式的对生活的无追求的追求，乃是儒家正宗。
中国的演戏是人神共乐。最初是演给神看的，是祭典的一个组成部分。《九歌》可以看作是戏剧的雏形，《湘君·湘夫人》已经有一点情节，有了戏剧动作（希腊戏剧原来也是演给神看的）。各地固定的戏台多属“庙台”。城隍庙、火神庙、土地庙、观音庙，都可以有戏台。我小时候常看戏的地方是泰山庙、炼阳观和城隍庙。这些庙台台口的柱子上多半有对联。这些对联多半是上联颂扬该庙菩萨的盛德，下联说老百姓可以沾光看戏。庙台对联要庄重，写得好的很少。有时演戏是专门为了一种灾祸的消弭而谢神的，水灾、旱灾、火灾之后，常常要演几天戏。有一副酬雨神的戏台楹联：“小雨一犁，这才是天随人愿；大戏五日，也不过心到神知”，写得很潇洒，很有点幽默感，作者对演戏酬神并不看得那么认真，所以可贵。这应该算是戏联里的佳作。甚至闹蝗虫也可以演戏，这是我以前不知道的。武进奔牛镇捕蝗演戏戏台的对子：“尔子孙绳绳，民弗福也，幸毋集翼于原田每每；我黍稷郁郁，神其保诸，报以拊缶而歌呼乌乌”，写得也颇滑稽。大概制联的名士对唱戏驱蝗也是不大相信的。这副对联“不丑”。
很多会馆都有戏台。北京虎坊桥福州馆的戏台是北京迄今保存得比较完好的古戏台之一。会馆筑台唱戏，一是为联络乡谊，二是为了谢神。广西两粤会馆戏台台联：“百粤两省廿七部诸同乡，于时语言，于时庐旅；五声六律十二宫大合乐，可与酬酢，可与祐神”，说出了会馆演戏的作用（会馆演戏常是邀了本乡的班子来演的）。宋元以后，
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