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。高处的观照者又具有致命的威慑力，下面的表演者的生杀大权就在他手中，表演者只有用殊死的反叛来粉碎观照者设下的那些要消灭他的阴谋才有出路。表演越出奇，阴谋的设定也越高超，时常导致白热化的结果，充满了杀气，充满了残忍，而死神的扮演者戴着不同的面具反复出现，那种短兵相接的紧张和恐怖，是灵魂求生的可怕图像，也是自由意志现身的永恒瞬间。二元对立的模式也在作品中得到体现，如《城堡》里面那个无法无天的K和以不变应万变的官员克拉姆；在博尔赫斯则有《曲径分岔的花园》中“我”与上司的对峙，《皇家典仪师小介之助》中赤穗、武士同小介之助的对峙等等。清醒的创作意识又使作品中的氛围异常浓烈，每一句话都不能离题，都有天堂的烙印；每一句话都说的是那种不能说的东西——因为不能说、无法说而不停地说。从某种意义上说，这类作品非常狭窄，因为它们只关心一件事——灵魂或精神；从另一种意义上来看，这类作品无限宽广，因为它们关心的是那个比我们这个世界要大无数倍的另一个世界，这个世界只能在人的“说”当中凸现。能够在创作时施用“分身术”来“说”的艺术家，其勇猛的探索对于灵魂的涉及已达到了惊人的深度，其作品的张力也显示出精神在历史长河中的不断更新与发展的现状。具有这种清醒创作意识的写作者本人，一定比古人更为痛苦，因为他只能生活在分裂的人格当中，这种分裂到了这样势不两立的程度，以至于双方不进行血腥的杀戮就无法达到统一，或者说不用死亡的境界来作为最后的战场就不能突围。卡夫卡三部曲中的生死搏斗，博尔赫斯永恒不破的迷宫痛苦，都是这种意识的体现。在作品中，做梦的人永远盲目地在下雨的沙漠上奔跑，在高处则有各种钟表在提醒棋局的钟点。在这样的模式中写下的每一篇作品，都必然是原始生命力的赞美和理性精神的张扬，在极限境地中达成的统一产生了迄今为止最奇特、最自由的想象。它们向人类表明，人的承担痛苦的能力可以达到何种的程度，人的灵魂又是一种怎样的最不可思议的东西；它们也向人类表明，那些最丰富的灵魂，那些可以无限止地分裂、无限止地发展的灵魂，会成为人性的代表，将精神的档次不断提高。
清醒的创作意识导致的人格分裂又形成了创作的另一种特点，即贯穿到底的那种严厉的自审。当人把批判的战场从外部移到内部来之后，自省这件事就变得复杂而有点古怪了，它不再像大部分古典作品那样，通过角色将作者的理性思考传达给读者，而是总像蒙着一层雾似的，在剧情的内部隐秘地进行。为什么会出现这种情况呢？因为在这种特殊的艺术中，自省这件事已改变了方向，它们不是通过作者的“向后看”来进行，不是如一些古典作品那样遵循“先作恶，后认识”的规律，而是以恶（力）的放任的突进本身来达到认识，也就是说当人企图深化认识的时候，他只能借助于身体的丑恶表演，而不是头脑里的推理。这样也就将无意识、生命的冲动、创造性等推到了首位。于是读者在阅读这样的作品的时候没有固定的思路可循，一切都有赖于自己的审美的积累，以及创造潜力的调动。此种类似于创作的阅读使读者可以跟随作者进入同样的灵魂的层次，从而在那里发现自省精神的起源，弄清这种精神如何通过作品而发展壮大，它的对弈的格局或形式又是怎样在作品中贯穿的。弄清了这一点也就是弄清了人性中的基本矛盾，以及困扰着艺术家的那个表达的问题。读者将会看到，这两位作家是最为专注的“纯”作家。他们对艺术的虔诚丝毫不亚于宗教的狂热，而那种从生命出发的自省也同宗教的宗旨不谋而合。同时也就使作品具有了这样一种特色，即所有的描写都同日常的现实密切相关，但所有的描写都是“醉翁之意不在酒”——它们说的不是日常的现实，而是另一种不为人所注意的、前景更为广阔的现实
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